http://www.youtube.com/watch?v=DQNV2W7JsOQ&feature=related
As transformações ocorridas nos batuques ao longo da história cultural dos negros
estabelecidos no Brasil, acabaram criando classificações capazes de distinguir diversas
formas de práticas d danças e cantos advindos da África através de seus descendentes.
Em inicio do século XIX, o reflexo de uma música produzida pelas classes populares
resultou em processo de nacionalização e até mesmo de branquização 2 das danças e
dos sons introduzidos pelos africanos. Desta forma, acabou determinando no plano cultural
brasileiro uma espécie de classificação e/ou divisão dos batuques em: batuques africanos e
de seus descendentes; batuques de negros livres ou libertos ; e os batuques dos brancos
da classe média. De certo modo, os batuques, depois denominados lundu, acabaram sendo
uma apropriação dos batuques dos batuques africanos, fossem eles de afros-descendentes
ou de escravos libertos.
Mesmo no campo dos primeiros estudos do folclore realizados no Brasil, a idéia de cultura
mestiça era ultrapassada pela idéia de pobreza das tradições populares .
Com o mestiçamento dos costumes, tornaram-se menos ostensivos os batuques, obrigando
os negros às novas táticas de preservação e de continuidade de suas manifestações culturais.
Segundo SODRÉ:
Os batuques modificaram-se, ora pra se incorporarem às festas populares de
origem branca, ora para se adaptarem à idéia urbana. As músicas e danças
africanas transformaram-se, perdendo alguns elementos e adquirindo outros, em
função do ambiente social (...) desde a segunda metade do século XIX,
começaram a aparecer no Rio de Janeiro (...) traços de uma música urbana
brasileira a modinha, o maxixe, o lundu, o samba...
Durante as primeiras décadas do século XX, o centro dos debates sobre identidade nacional
se direciona cada vez mais para os mulatos e o homem urbano. Exatamente no campo da
música, o samba vira símbolo nacional. A valorização pelas coisas negras e pelas coisas
brasileiras é uma das explicações mais difundidas envolvendo a definição da identidade
nacional brasileira no inicio do século XX. O debate intelectual brasileiro suscitado
associado o samba como questão de identidade nacional.
Na década de 60, os intelectuais brasileiros começaram a chamar atenção para as
transformações que estava ocorrendo com as manifestações populares. Até então, a
produção acadêmica tratou o samba como folclore e como tal, deveria manter a sua
forma original, que depois venho a se transformar em música nacional. Sua avaliação sobre
o surgimento do samba como elemento formador de uma identidade nacional, passa
necessariamente pela união entre as elites da sociedade brasileira e as classes populares,
entre o erudito e o popular. A base de sustentação é a idéia de miscigenação:
Não estou querendo negar o importantíssimo papel afro-brasileiro na invenção
do samba. Também (reafirmo uma vez mais) não quero negar a existência de
uma fonte repressão à cultura popular afro-brasileira, repressão que influenciou
decisivamente a história do samba. Minha intenção é apenas complexificar esse
debate, mostrando como, ao lado da repressão, outros laços uniram membros da
elite brasileira e das classes populares, possibilitando uma definição da nossa
nacionalidade (da qual o samba é apenas um dos aspectos) centrada em torno do
concito de miscigenação. (VIANA, 1998, p.152).
Os batuques herdados da tradição africana têm, por todo território brasileiro, uma variedade
de ritmos, de coreografias, de instrumentos, de significados, enfim constituem-se como
praticas culturais em varias manifestações populares. Compreender as denominações e
conceitos utilizados para identificar é distinguir os samba e os batuques em diversos
espaços do Brasil, proporcionando uma melhor compreensão sobre o que vem a ser
denominado de samba de roda baiano.
O samba de roda como folguedo tradicional brasileiro pesquisado por musicólogos como,
por exemplo, Mário de Andrade, Câmara Cascudo, Oneyda Alvarenga, entre outros, que
caracterizam o samba de roda como sendo um conjunto de pessoas, com coro e solo de
dançarinos.
Atribuindo-se ao samba de roda, aquele praticado em Cachoeira, não existia nenhum tipo
de proibição ou até censura a respeito das praticas de roda no centro da cidade entre os anos
40 e 60 do século XX.
Na modernidade, as formas de representação social do samba de roda em Cachoeira vivem
em mudanças oriundas, provenientes do próprio sistema capitalista. A definição de cultura
popular neste contexto necessita de uma estratégia de investigação que abranja as mudanças
tanto na produção, quanto na circulação e no consumo. O capitalismo contemporâneo não
precisa eliminar as culturas populares, ao contrario, ele inclusive, se apropria delas,
restruturando-as, recompondo o significado e a função dos objetivos e de suas crenças e
praticas. O samba de roda cachoeirense deixa de ser perseguido e/ou de resistência para ser
negociado e trocado por contratos comerciais, gravações de disco, realização de
apresentações. É, portanto, um afastamento de praticas culturais do cotidiano para praticas
do mercado.
Nas relações sociais que envolvem interesses culturais e de mercado, a expressão musical
do samba de roda convive com conflitos entre as partes contrates, contratadas e
intermediarias. Ao contrario do que acontecia nos anos 50 e 60 em que o samba de roda
cachoeirense era espontâneo, informal e sem agentes intermediários, essas mudanças
modernas na produção, circulação e consumo do samba de roda criaram uma relação
intercruzada entre cultura e consumo. O samba de roda tornou-se uma forma efetiva de
apresentar ganhos financeiros, uma vez que divertimentos passa a ser trabalhado e e uma
nova fonte de renda, exigindo definições e exercícios de papeis sociais dentro e fora dos
grupos de samba de roda . Um novo cenário surge na pratica musical do samba de roda:
esta dentro e fora dos palcos da Bahia e do Brasil.
O samba de roda enquanto expressão cultural pode estar sofrendo mudanças decorrentes de
um processo comercial ou de varejo, o que pode implicar a perda de sua originalidade,
devido a apropriação dos grandes centros urbanos das culturas populares para reforçarem
imagens pertinentes a veiculação comercial que fomentam as indústrias do lazer,
entretenimento e turismo. Esses centros urbanos, ao utilizarem comercialmente tais culturas
podem estar estilizando-as, transformando-as, deslocando os discursos originais do samba
de roda enquanto expressão cultural de uma identidade da cultura local e regional, para
atender a públicos específicos.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS
ARANTES NETO, Antonio augusto. O que é cultura popular. São Paulo: Brasiliense.
1981.
ARAÚJO, Nelson de. Pequenos Mundos: um panorama da cultura na Bahia; 01. O
recôncavo. Salvador: UFBA/EMAV/ Fundação Casa de Jorge Amado, 1986.
AYALA, Marcos. A cultura popular no Brasil. São Paulo: Ática, 1987.
BORNHEIM, Gerd. O conceito de tradição. In: Cultura brasileira: Tradição/ Contradição.
2ed. Rio de janeiro: Jorge Zahar, 1997, p. 13-30.
BRANDÃO, Carlos Rodrigues. O que é folclore. São Paulo: brasiliense, 1987.
CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. 9 ed. Rio de Janeiro:
Ediouro, 1988. (Col. Terra Brasilis).
COELHO, Teixeira. O que é industria cultural. São Paulo: Brasiliense, 1980.
MARCONDES. Marcos Antonio (ORG.). Enciclopédia da Musica brasileira: erudita
folclórica e popular. 2 ed. São Paulo: Art Editora, 1988.
ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira: cultura brasileira e industria cultural. São
Paulo: Brasiliense, 1999.
ORTIZ, Renato.Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 1985.
SANTOS, Jocélio Teles dos. Divertimentos estrondosos: batuques e sambas no século XIX.
In: SANSONE, Lívio e SANTOS, Jocélio Teles dos (ORG.) Ritmos em transito sócioantropológico
da música baiana. São Paulo: Dynams; Salvador: Programa da Bahia e
Projeto S.A.M.A., 1997.
SIQUEIRA, Baptista. Origem do termo samba. São Paulo/ Brasília: IBRASA/ MEC, 1978.
SODRÉ, Muniz. Samba, o dono do corpo. 2 ed. Rio de Janeiro: Maud, 1998.
TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo:
Editora 34, 1998.
As transformações ocorridas nos batuques ao longo da história cultural dos negros
estabelecidos no Brasil, acabaram criando classificações capazes de distinguir diversas
formas de práticas d danças e cantos advindos da África através de seus descendentes.
Em inicio do século XIX, o reflexo de uma música produzida pelas classes populares
resultou em processo de nacionalização e até mesmo de branquização 2 das danças e
dos sons introduzidos pelos africanos. Desta forma, acabou determinando no plano cultural
brasileiro uma espécie de classificação e/ou divisão dos batuques em: batuques africanos e
de seus descendentes; batuques de negros livres ou libertos ; e os batuques dos brancos
da classe média. De certo modo, os batuques, depois denominados lundu, acabaram sendo
uma apropriação dos batuques dos batuques africanos, fossem eles de afros-descendentes
ou de escravos libertos.
Mesmo no campo dos primeiros estudos do folclore realizados no Brasil, a idéia de cultura
mestiça era ultrapassada pela idéia de pobreza das tradições populares .
Com o mestiçamento dos costumes, tornaram-se menos ostensivos os batuques, obrigando
os negros às novas táticas de preservação e de continuidade de suas manifestações culturais.
Segundo SODRÉ:
Os batuques modificaram-se, ora pra se incorporarem às festas populares de
origem branca, ora para se adaptarem à idéia urbana. As músicas e danças
africanas transformaram-se, perdendo alguns elementos e adquirindo outros, em
função do ambiente social (...) desde a segunda metade do século XIX,
começaram a aparecer no Rio de Janeiro (...) traços de uma música urbana
brasileira a modinha, o maxixe, o lundu, o samba...
Durante as primeiras décadas do século XX, o centro dos debates sobre identidade nacional
se direciona cada vez mais para os mulatos e o homem urbano. Exatamente no campo da
música, o samba vira símbolo nacional. A valorização pelas coisas negras e pelas coisas
brasileiras é uma das explicações mais difundidas envolvendo a definição da identidade
nacional brasileira no inicio do século XX. O debate intelectual brasileiro suscitado
associado o samba como questão de identidade nacional.
Na década de 60, os intelectuais brasileiros começaram a chamar atenção para as
transformações que estava ocorrendo com as manifestações populares. Até então, a
produção acadêmica tratou o samba como folclore e como tal, deveria manter a sua
forma original, que depois venho a se transformar em música nacional. Sua avaliação sobre
o surgimento do samba como elemento formador de uma identidade nacional, passa
necessariamente pela união entre as elites da sociedade brasileira e as classes populares,
entre o erudito e o popular. A base de sustentação é a idéia de miscigenação:
Não estou querendo negar o importantíssimo papel afro-brasileiro na invenção
do samba. Também (reafirmo uma vez mais) não quero negar a existência de
uma fonte repressão à cultura popular afro-brasileira, repressão que influenciou
decisivamente a história do samba. Minha intenção é apenas complexificar esse
debate, mostrando como, ao lado da repressão, outros laços uniram membros da
elite brasileira e das classes populares, possibilitando uma definição da nossa
nacionalidade (da qual o samba é apenas um dos aspectos) centrada em torno do
concito de miscigenação. (VIANA, 1998, p.152).
Os batuques herdados da tradição africana têm, por todo território brasileiro, uma variedade
de ritmos, de coreografias, de instrumentos, de significados, enfim constituem-se como
praticas culturais em varias manifestações populares. Compreender as denominações e
conceitos utilizados para identificar é distinguir os samba e os batuques em diversos
espaços do Brasil, proporcionando uma melhor compreensão sobre o que vem a ser
denominado de samba de roda baiano.
O samba de roda como folguedo tradicional brasileiro pesquisado por musicólogos como,
por exemplo, Mário de Andrade, Câmara Cascudo, Oneyda Alvarenga, entre outros, que
caracterizam o samba de roda como sendo um conjunto de pessoas, com coro e solo de
dançarinos.
Atribuindo-se ao samba de roda, aquele praticado em Cachoeira, não existia nenhum tipo
de proibição ou até censura a respeito das praticas de roda no centro da cidade entre os anos
40 e 60 do século XX.
Na modernidade, as formas de representação social do samba de roda em Cachoeira vivem
em mudanças oriundas, provenientes do próprio sistema capitalista. A definição de cultura
popular neste contexto necessita de uma estratégia de investigação que abranja as mudanças
tanto na produção, quanto na circulação e no consumo. O capitalismo contemporâneo não
precisa eliminar as culturas populares, ao contrario, ele inclusive, se apropria delas,
restruturando-as, recompondo o significado e a função dos objetivos e de suas crenças e
praticas. O samba de roda cachoeirense deixa de ser perseguido e/ou de resistência para ser
negociado e trocado por contratos comerciais, gravações de disco, realização de
apresentações. É, portanto, um afastamento de praticas culturais do cotidiano para praticas
do mercado.
Nas relações sociais que envolvem interesses culturais e de mercado, a expressão musical
do samba de roda convive com conflitos entre as partes contrates, contratadas e
intermediarias. Ao contrario do que acontecia nos anos 50 e 60 em que o samba de roda
cachoeirense era espontâneo, informal e sem agentes intermediários, essas mudanças
modernas na produção, circulação e consumo do samba de roda criaram uma relação
intercruzada entre cultura e consumo. O samba de roda tornou-se uma forma efetiva de
apresentar ganhos financeiros, uma vez que divertimentos passa a ser trabalhado e e uma
nova fonte de renda, exigindo definições e exercícios de papeis sociais dentro e fora dos
grupos de samba de roda . Um novo cenário surge na pratica musical do samba de roda:
esta dentro e fora dos palcos da Bahia e do Brasil.
O samba de roda enquanto expressão cultural pode estar sofrendo mudanças decorrentes de
um processo comercial ou de varejo, o que pode implicar a perda de sua originalidade,
devido a apropriação dos grandes centros urbanos das culturas populares para reforçarem
imagens pertinentes a veiculação comercial que fomentam as indústrias do lazer,
entretenimento e turismo. Esses centros urbanos, ao utilizarem comercialmente tais culturas
podem estar estilizando-as, transformando-as, deslocando os discursos originais do samba
de roda enquanto expressão cultural de uma identidade da cultura local e regional, para
atender a públicos específicos.
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1981.
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recôncavo. Salvador: UFBA/EMAV/ Fundação Casa de Jorge Amado, 1986.
AYALA, Marcos. A cultura popular no Brasil. São Paulo: Ática, 1987.
BORNHEIM, Gerd. O conceito de tradição. In: Cultura brasileira: Tradição/ Contradição.
2ed. Rio de janeiro: Jorge Zahar, 1997, p. 13-30.
BRANDÃO, Carlos Rodrigues. O que é folclore. São Paulo: brasiliense, 1987.
CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. 9 ed. Rio de Janeiro:
Ediouro, 1988. (Col. Terra Brasilis).
COELHO, Teixeira. O que é industria cultural. São Paulo: Brasiliense, 1980.
MARCONDES. Marcos Antonio (ORG.). Enciclopédia da Musica brasileira: erudita
folclórica e popular. 2 ed. São Paulo: Art Editora, 1988.
ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira: cultura brasileira e industria cultural. São
Paulo: Brasiliense, 1999.
ORTIZ, Renato.Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 1985.
SANTOS, Jocélio Teles dos. Divertimentos estrondosos: batuques e sambas no século XIX.
In: SANSONE, Lívio e SANTOS, Jocélio Teles dos (ORG.) Ritmos em transito sócioantropológico
da música baiana. São Paulo: Dynams; Salvador: Programa da Bahia e
Projeto S.A.M.A., 1997.
SIQUEIRA, Baptista. Origem do termo samba. São Paulo/ Brasília: IBRASA/ MEC, 1978.
SODRÉ, Muniz. Samba, o dono do corpo. 2 ed. Rio de Janeiro: Maud, 1998.
TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo:
Editora 34, 1998.
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